Dacia Maraini La Lunga vita di Marianna Ucrìa, in Inglese

di Adrian Stivala

 

La diffusione della letteratura italiana su scala mondiale oggi continua a permettere la realizzazione in contemporanea di versioni di romanzi di grande spessore, in varie lingue, prima delle quali l’Inglese. Il mercato anglofono dei libri che appartengono alla grande letteratura italiana contemporanea è uno dei punti nevralgici per la conoscenza delle lettere italiane in paesi dove la mancata conoscenza dell’Italiano non permette una lettura in versione originale. Un particolare settore di questo ampio mercato di lettori è costituito dalla letteratura di Autori al femminile che hanno attirato l’attenzione dell’editoria americana: negli Stati Uniti sono nati veri e propri centri per la specializzazione di testi che trattano la problematica del femminismo e le sue tante sfaccettature.

Uno dei nomi che ha trovato ampio spazio in questo settore che trova sempre di più un pubblico che segue costantemente gli sviluppi delle tematiche e dei trattamenti e che primeggia in questo campo, malgrado il relativo ritardo, è quello di Dacia Maraini. L’ormai nota parabola letteraria della scrittrice fiorentina l’ha consacrata fra gli autori di libri che oscillano fra la narrativa ed il racconto, per citare la sottile distinzione di Italo Calvino. Il suo lungo legame affettivo, artistico ed umano con Alberto Moravia, durato dal 1962 al 1983, le ha anche fatto incontrare William Weaver, il grande traduttore di opere letterarie italiane in lingua Inglese, che per lunghi anni ha fornito al pubblico di lettori anglosassoni opere di scrittori quali Italo Calvino ed Umberto Eco, dopo aver frequentato gli ambienti letterari romani durante gli anni d’oro moraviani. Le opere di Dacia Maraini, tradotte in varie lingue ed in molti paesi, comprendono la ripubblicazione nel 1992 di Isolina del 1985, e de La lunga vita di Marianna Ucrìa del 1990, romanzo tradotto in diciotto paesi ed in altrettante lingue. Gli anni Novanta hanno visto una crescita notevole del successo in traduzione della scrittrice che, oltre ad essere narratrice, ha scritto anche opere in versi e testi teatrali di grande spessore letterario. Definita dal Sunday Times di Londra «la scrittrice più audace d’Italia», fra i suoi traduttori troviamo Dick Kitto, Elspeth Spottiswood, che spesso lavorano in tandem e G. D. Gunn, che ha collaborato con l’autrice alla versione inglese della raccolta di poesie Mangiami Pure, del 1978.

Non è solo la narrativa e la poesia della Maraini che si sono stabilite nella nicchia dell’editoria femminista anglofona, ma anche i suoi testi teatrali. Un’altra eminente traduttrice dei libri della Maraini è Traci Andrighetti [1] . La sua traduzione dell’atto unico Delitto ha riscontrato il plauso della critica statunitense. Altri libri che trovano ampio consenso in versione tradotta sono Voci del 1994, (Premio Vitaliano Brancati - Zafferana Etnea 1997; Città di Padova 1997; Internazionale per la Narrativa Flaiano 1997). Altre traduzioni importanti sono quelle di Il treno per Helsinki, 1984; Bagheria, 1993, pubblicato da Peter Owen nel 1994. Questo ha reso Dacia Maraini una delle più conosciute scrittrici italiane e, probabilmente, la più tradotta nel mondo, oggi.

Altre traduzioni della Maraini comprendono il racconto Mio Marito (1969) che diventa My Husband e che ha visto la collaborazione di Vera F. Golini; la raccolta di poesie Cercando Emma (1966), tradotto col titolo: Searching for Emma: Gustave Flaubert e “Madame Bovary” (University of Chicago Press, 1998) tradotto da Vincent J. Bertolini. Nel 2005 la sua novella Maria venne tradotta da Henry Martin e da Helen Barolini e inclusa nella raccolta curata da Martha King [2] , New Italian Women, A Collection of Short Fiction (Italica Press).

 

Il romanzo La lunga vita di Marianna Ucrìa [3] , tradotto da Dick Kitto e Elspeth Spottiswood, offre una particolare occasione di analisi, anche per il semplice fatto che è il frutto del lavoro di due traduttori che dovevano tenere una costante sincronia nella resa della versione in Inglese dall’originale. Il titolo dato alla versione inglese è The Silent Duchess [4] , che ritradotto in italiano diventa «La duchessa muta». Questa scelta di un titolo intenzionato, anche ad abbreviare l’originale, tende ad offuscare l’elemento poetico del titolo italiano che sembra un verso di una poesia con l’aggettivante «lunga» che comporta tante connotazioni, anche di sofferenza interiore, così magistralmente articolate attorno alla figura centrale nel romanzo. L’eliminazione del nome della protagonista del racconto appare come un altro fattore che appanna l’elemento di individualità che il nome anagrafico della figura centrale suggerisce, eliminando qualsiasi riferimento alla estrazione sociale aristocratica, esplicitamente espressa nel titolo inglese, che a sua volta restringe il discorso proprio a quella classe, mentre la scelta della Maraini dà un’impronta di universalità alla protagonista, permettendo una maggiore identificazione con le polemiche femministe che abbondano nei sostrati della vicenda narrata. Questo universo psicologico e spirituale femminista riceve già una sorta di riduzione, quando si considerai che l’ambiente del romanzo è gia reso nel titolo, lasciando poco spazio ad una interpretazione socialmente ed antropologicamente più estesa.

Alcune brevi osservazioni del primo paragrafo del primo capitolo del romanzo ci fanno notare come certe varianti linguistiche in alcuni aspetti depistino il concetto contenuto nella versione italiana, spesso frutto dell’indole poetica e anche teatrale della scrittrice italiana. I traduttori a loro volta sono o ristretti dalla dinamica sintattico-morfologica dell’Inglese e le sue varianti americane, o intenti a dare una versione più immediata e subitanea ad un lettore che si accontenterebbe di una scansione degli strati narratologici, più che dell’ipertesto poetico e ideologico così caro alla Maraini:

Un padre e una figlia eccoli lì: lui biondo, bello sorridente, lei goffa lentigginosa, spaventata. Lui elegante e trasandato, con le calze ciondolanti, la parrucca infilata di traverso, lei chiusa dentro un corsetto amaranto che mette in risalto la carnagione cerea [5] .

Here they are, a father and a daughter. The father fair, handsome, smiling; the daughter awkward, freckled, fearful. He stylish and casual, his stockings ruffled, his wig askew; she imprisoned inside a crimson bodice that highlights the wax-like pallor of her comlpexion [6] .

L’incipit in Inglese dà il la al racconto, eliminando il riferimento alle figure del padre e della figlia, mettendo l’enfasi sulla frase di luogo «here they are» che non permette l’uso, dopo «lì» dei due punti, che sembrano una pausa scenica, che soffermano l’attenzione del lettore con maggiore forza sul quadro delle due figure contrastanti del padre e della figlia. L’aggettivo «fair» con le sue allusioni fisionomiche sembra anticipare ed in aspetti ripetere «handsome» che lo segue, tenendo conto che l’aggettivo «fair» in Inglese ha anche significato di «bello», specie nel linguaggio letterario che fa subito ricordare il verso «in fair Verona» del prologo di Romeo and Juliet shakespeariano ed abbondantemente nei versi e nelle scene susseguenti, cosa che difficilmente può essere sorvolata dal lettore colto. Una resa con «blond» sarebbe stata una scelta che avrebbe evitato l’eccessivo avvicinamento di elementi associativi e morfologici di vocaboli inglesi. Anche l’altro aggettivo «spaventata» che viene reso con «fearful» sembra alleggerire l’angst esistenziale contenuto nell’italiano «spaventata», che offre anche spunti di riflessione sui rapporti paterni di Marianna, oltre le che conseguenze di un destino avverso. Spicca qui l’elemento delle varianti non-intenzionate, causate dalla tessitura dell’aggettivazione, un elemento notevolmente esile e sottile quando si arriva alla scelta definitiva. Lo stesso per «ciondolanti» che diventa «ruffled», mentre «baggy» o «loose» avrebbero reso con maggior efficacia pittorica il tocco, quasi caricaturale ed accusatorio, della scrittrice italiana. «La parrucca infilata di traverso» che diventa la rapida frase «the wig askew» suggerisce un’intenzione di immediatezza che sembra avere come destinatario più il lettore nella metropolitana newyorkese, che un pubblico esposto all’esplorazione dei risvolti letterari e creativi di un romanzo che si inserisce nella storia della letteratura italiana del Novecento. Ancora: «chiusa» che oltre alla «prima facie», immagine della protagonista costretta a mettersi abiti claustrofobicamente scomodi, ad un livello più simbolico allude a Marianna costretta ad un isolamento interiore, grazie alle qualità connotative del concetto di «chiusura». Nella versione inglese viene denudato dall’aura suggestiva originale e reso con il più diretto «imprisoned» che esprime più una restrizione fisica che una spirituale e psicologica. La scelta di «enclosed» invece di «imprisoned» avrebbe avuto maggiore sonorità e spessore allusivo della scelta fatta dai traduttori.

Questa tendenza a “ridurre” il linguaggio inglese ad un pubblico consumatore, a scapito di un pubblico in cerca degli elementi creativi ed artistici del testo, si nota anche in altre pagine del romanzo. Basti confrontare i primi due paragrafi delle rispettive versioni del secondo capitolo, dove Kitto e Spottiswood presentano un vocabolario che tende più a comunicare i dati, raccontare i fatti come se fossero avvenimenti di cronaca, che a suggerire i sentimenti, alimentare le allusioni e proporre i sottintesi del testo originale:

È proprio la facciata della Vicarìa che la bambina si trova davanti quando scende dalla carrozza aiutata dal braccio del padre. Una mimica che l’ha fatta ridere: il risveglio precipitoso, una calcata sulle orecchie della parrucca incipriata, una manata al tricorno e un salto dal predellino con una mossa che voleva essere disinvolta ma è risultata impacciata; per poco non cadeva lungo distesa tanto le gambe gli si erano informicolate [7] .

It is indeed the façade of the Vicarìa that greets her as she gets down from the carriage, helped by her father. The expression on his face makes her laugh: he has woken with a start, feeling the pressure of his powdered wig rammed down on to his ear, slapping on his tricorn hat and jumping from the footplate, a movement he intends to appear confident and carefree but which turns out to be clumsy. He almost has a heavy fall because of the pins and needles in his legs [8] .

Questo avvio del secondo capitolo offre altre possibilità di analisi e confronti per le due versioni. Interessanti anche l’impatto che la protagonista ha con il palazzo paterno della Vicarìa. Subito si nota come «greets» esprima accoglienza, mentre «si trova davanti» ha l’aria di una minaccia, di un luogo che per la protagonista rappresenta un luogo di sofferenza che qualche riga dopo, precisamente nel secondo paragrafo, viene esplicitamente descritto in termini minacciosi: «Le finestre della Vicarìa sono tutte uguali… con delle punte minacciose» [9] . Alla frase «aiutata dal braccio del padre» pure viene data una sfumatura diversa e quasi contraddittoria, nel contesto dei rapporti fra i personaggi. Nell’Inglese «helped by her father», che aggiunge una qualità compassionale verso la giovane duchessa, sembrano voler essere intenzionalmente cancellate la rivalità e la polarizzazione degli atteggiamenti fra padre e figlia, così onnipresente nella versione italiana, che fa riferimento al «braccio», più che alla persona del padre, escludendo qualsiasi affetto nel gesto che diventa solo un’azione meccanicamente eseguita.

Il sostantivo «una mimica» viene tradotto con «the expression on his face». In questo caso l’effetto del vocabolo originale viene sommerso nella frase piuttosto allungata. Oltre questo viene inserita nella versione tradotta in una frase compiuta come il verbo «makes», mentre l’originale usa una frase sostantiva senza verbo finito: «una mimica che l’ha fata ridere». Questo viene anche a modificare sintatticamente l’intero paragrafo. Mentre l’originale e una serie di frasi che sembrano una sequenza cinematografica di azioni, in Inglese il tutto viene sintatticamente ricostruito in frasi compiute che sembrano prosaiche, in confronto alla meticolosa ricostruzione delle azioni compiute dal padre durante l’arrivo a Vicarìa. La serie di azioni descritte a raffica preparano per la battuta finale: «per poco non cadeva lungo disteso tante le gambe gli si erano informicolite», che nella versione di Kitto e Spottiswood viene tralasciata e sostituita da un’altra frase compiuta, autonoma, senza fungere da climax come succede nell’originale. La scelta dei traduttori qui sembra condizionata da almeno due elementi: primo la natura poco nominalizzante della lingua Inglese, dove la frase tende a dipendere inevitabilmente dalla presenza della verbalizzazione [10] e secondo, un approccio analitico verso il testo letterario _ che sembra guidare l’opera tradotta adottato per la  versione inglese _ che tende più a dare spazio alla rappresentazione visiva che a quella allusiva. L’attenzione sulla presentazione dei quadri che compongono l’azione si accontenta di una dettagliata rappresentazione di carattere quasi giornalistico, mentre viene scartato l’elemento linguistico-immaginifico che la Maraini ha saputo tessere “dentro” il testo. In questo modo, benché la traduzione riesca a creare delle infrastrutture che reggono il procedimento del romanzo, letto come un racconto, che mantiene un ritmo sostenuto, l’elemento soggettivo che l’autrice si è posta come processo artistico, cioè quello di dare alla sua tessitura narrativa un’impronta poetica ed anche umanamente più arricchita, viene meno e lascia spazio a rielaborazioni descrittive di carattere oggettivo.

Altre considerazioni nascono dalla lettura delle prime battute del terzo capitolo, che ci presenta la scena del supplizio del giovane condannato dall’Inquisizione prima dell’esecuzione, mentre viene seviziato: una scena alla quale Marianna è presente.

Il ragazzo la osserva stralunato e Marianna ricambia le sue occhiate decisa a non farsi intimidire. Ma le palpebre di lui sono gonfie e spurgano; probabilmente non distingue bene, si dice la bambina. Chissà come la vede; se g rande e cicciotta come si ritrova nello specchio deformante di zia Manina oppure piccola e senza carne. In quel momento, a una smorfia di lei, il ragazzo si scioglie in un sorriso buio storto [11] .

Rolling his eyes, the boy watches her, and Marianna returns his look, determined not to let herself be intimidated. But his eyelids are swollen and discharging pus; it is quite likely he cannot see properly, the little girl thinks to herself. Who can tell how he perceives her? Perhaps as gross and fleshy, like when she looks at her reflection in Aunt Manina’s distorting mirror, or maybe undersized and all skin and bone? At that moment, in response to her grimace, the boy dissolves into a dark, crooked smile [12] .

Oltre a dipingere una scena di spietata violenza, la sequenza racchiude anche una controlinea di desiderato e quasi proibito affetto. Il sorriso storto del torturato che ricambia gli sguardi curiosi di Marianna dà vita ad un ulteriore strato, non solo narrativo e descrittivo, ma anche ad un alone altamente allusivo. La Maraini in questa scena associa una esperienza atroce di un condannato a momenti di delicati sguardi e dolci desideri di un’adolescente, come se la sofferenza e la gioia fossero le due facce della stessa esperienza. Tutto questo l’autrice riesce a far vivere in una mirabile simbiosi [13] .

In versione inglese i traduttori sono costretti ad adottare e adattare i loro strumenti linguistici ad un contesto che nasce dalla sensibilità profonda dell’autrice. Solo attraverso una lettura profonda, si riesce a captare il nucleo artistico che è contenuto in questo testo. Già l’abbandono de «il ragazzo» iniziale, che oltre a riallacciarsi al capitolo precedente, dove il ragazzo è il punto focale, offre subito al lettore il soggetto che attira l’attenzione di Marianna, sposta il centro gravitazionale della sequenza. «Rolling his eyes» è la frase che dà l’inizio al capitolo. L’azione viene preferita a scapito dell’attore. Il vocabolario scelto anche in questa sequenza mostra qualche altro spostamento dallo spirito poetico della Maraini, come nel caso di «occhiate» che diventa «look». Se il vocabolo italiano al plurale è gia arricchito dalla forma derivata del nome, «look» con la sua natura radicale e primitiva come nominalizzazione toglie quello strato delicato dell’originale. Tenendo conto anche del fatto che l’intera sequenza viene presentata attraverso gli sguardi e che la protagonista rivive la sua memoria d’infanzia, quando ricorda di aver visto dei momenti di particolare intensità emotiva, questa scelta poteva essere sostituita con «gaze» o «glance», più ricche di connotazioni di emotività vissute dal torturato, mentre contempla una sua quasi coetanea, presente e in qualche modo attenuatrice del suo supplizio.

Tali considerazioni mostrano ancora come i testi letterari tradotti si rivelano sempre più un processo di trasferimento dall’interno più che dall’esterno. L’ipertestualità risulta sempre di più l’elemento sfuggente, perché consiste di elementi contemplativi, profondamente radicati nell’animo dell’autrice. L’elemento della letteratura femminile ed il caso specifico di Dacia Maraini, rendono il compito ancora più complesso perché guidato da una linea di continuazione, una specie di cordone ombelicale che trova le sue origini sia nella fase intellettiva, sia in quella immaginifica della scrittrice. La delicatezza degli argomenti trattati nel romanzo qui commentato, che si evidenziano già dai brani citati, insieme alla forza con la quale la scrittrice le propone, è un continuum che nella versione tradotta non sempre risulta possibile mantenere in costante presenza.

Con queste premesse generali la proliferazione della traduzione, come fenomeno del ventunesimo secolo, si presenta sempre come una nuova frontiera della cultura letteraria, ed in particolare quella italiana, alla luce della grande svolta alla quale si assiste nel nostro tempo, quando la cultura che ha forti legami con la classicità _ quella italiana ne è il miglior esempio _ si trova a fare i conti con la civiltà moderna, dominata dalla comunicazione e la globalizzazione [14] . In questo contesto culturale la parola si trova spesso ridotta ad un fanalino di coda, come strumento comunicativo di base. Se nella letteratura l’anima poetica trova respiro grazie all’ottica della contemplazione, dove il soffermarsi sugli elementi creativi nutre il testo di aloni suggestivi _ nel contesto culturale odierno, dove la globalizzazione della letteratura si sta affermando sempre di più come un fattore di primaria importanza _ la predominanza del fattore comunicativo di stampo immediatistico, che segna la nostra epoca mediatica, è l’elemento base sul quale si deve risolvere il complesso problema del passaggio di una cultura ad un’altra, e da una letteratura ad un’altra; e più specificamente da quella italiana all’altra anglosassone. Il tutto sullo sfondo più ampio della estesa rivoluzione digitale tuttora in corso.

Adrian Stivala (Malta)

Adrian Stivala Problemi di traduzione di testi letterari dall'Italiano all'Inglese

 

31 dicembre 2006

Il Portale Letterario della Repubblica Letteraria Italiana www.repubblicaletteraria.net


[1] Laureatasi alla University of Texas at Austin, dove insegna l’Italiano, nel 2001ha vinto un concorso dalla American Literary Translators Association. Ha anche tradotto le poesie di Christina Rossetti (1830-1894) e parti del Diario di un Partigiano di Ada Gobetti.

[2] Martha King, professoressa emerita dell’University of Maryland, vive a Firenze dove si è distinta come la massima traduttrice di Grazia Deledda e ha tradotto, tra l’altro, alcune novelle di Luigi Pirandello, il romanzo Cronaca Familiare di Vasco Pratolini e Lo Zibaldone di Giacomo Leopardi.

[3] Dacia Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa, Milano, Rizzoli, 1992.

[4] Dacia Maraini, The Silent Duchess, Translated from the Italian by Kitto, Dick and Spottiswood, Elspeth; Afterword by Hostert, Anna Camaiti, Feminist Press/C.U.N.Y. (January 1, 2000).

[5] Dacia Maraini, op. cit., p. 7.

[6] The Silent Duchess, ed. cit., p.  5.

[7] Dacia Maraini, op. cit., p. 11.

[8] Dacia Maraini, ed. cit., p. 9.

[9] Dacia Maraini, op. cit., p. 11.

[10] Vedi: L. Heyvaert, A Cognitive-functional approach to Nominalization in English (Cognitive Linguistics Research) Mounton de Gruyter, Berlin, New York, 2003.

[11] Dacia Maraini, op. cit., p.15.

[12] Dacia Maraini, ed. cit., p. 12.

[13] Tutto il romanzo si articola su una continua tensione fra sentimenti contrastanti, che è un elemento di fondo dello stile di Dacia Maraini, in tutta la sua produzione letteraria.

[14] Per un’approfondita analisi del fenomeno letteratura-globalizzazione, vedi Ha Un Suassy (curatrice), Comparative Literature in an Age of Globalization, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, USA, 2006. Il libro sostiene che lo studio della Letteratura Comparata è di fondamentale importanza, nella polemica sullo sfondo delle questioni che la Società globalizzata odierna deve affrontare e stabilisce i rapporti che collegano i due elementi.