Dacia
Maraini La Lunga vita di Marianna Ucrìa, in Inglese
di Adrian Stivala
La
diffusione della letteratura italiana su scala mondiale oggi continua a permettere
la realizzazione in contemporanea di versioni di romanzi di grande spessore,
in varie lingue, prima delle quali l’Inglese. Il mercato anglofono dei libri
che appartengono alla grande letteratura italiana contemporanea è uno dei
punti nevralgici per la conoscenza delle lettere italiane in paesi dove la
mancata conoscenza dell’Italiano non permette una lettura in versione originale.
Un particolare settore di questo ampio mercato di lettori è costituito dalla
letteratura di Autori al femminile che hanno attirato l’attenzione dell’editoria
americana: negli Stati Uniti sono nati veri e propri centri per la specializzazione
di testi che trattano la problematica del femminismo e le sue tante sfaccettature.
Uno
dei nomi che ha trovato ampio spazio in questo settore che trova sempre di
più un pubblico che segue costantemente gli sviluppi delle tematiche e dei
trattamenti e che primeggia in questo campo, malgrado il relativo ritardo,
è quello di Dacia Maraini. L’ormai nota parabola letteraria della scrittrice
fiorentina l’ha consacrata fra gli autori di libri che oscillano fra la narrativa
ed il racconto, per citare la sottile distinzione di Italo Calvino. Il suo
lungo legame affettivo, artistico ed umano con Alberto Moravia, durato dal
1962 al 1983, le ha anche fatto incontrare William Weaver, il grande traduttore
di opere letterarie italiane in lingua Inglese, che per lunghi anni ha fornito
al pubblico di lettori anglosassoni opere di scrittori quali Italo Calvino
ed Umberto Eco, dopo aver frequentato gli ambienti letterari romani durante
gli anni d’oro moraviani. Le opere di Dacia Maraini, tradotte in varie lingue
ed in molti paesi, comprendono la ripubblicazione nel 1992 di Isolina
del 1985, e de La lunga vita di Marianna Ucrìa del 1990, romanzo tradotto
in diciotto paesi ed in altrettante lingue. Gli anni Novanta hanno visto una
crescita notevole del successo in traduzione della scrittrice che, oltre ad
essere narratrice, ha scritto anche opere in versi e testi teatrali di grande
spessore letterario. Definita dal Sunday Times di Londra «la scrittrice più
audace d’Italia», fra i suoi traduttori troviamo Dick Kitto, Elspeth Spottiswood,
che spesso lavorano in tandem e G. D. Gunn, che ha collaborato con l’autrice
alla versione inglese della raccolta di poesie Mangiami Pure, del 1978.
Non
è solo la narrativa e la poesia della Maraini che si sono stabilite nella
nicchia dell’editoria femminista anglofona, ma anche i suoi testi teatrali.
Un’altra eminente traduttrice dei libri della Maraini è Traci Andrighetti
[1]
. La sua traduzione
dell’atto unico Delitto ha riscontrato il plauso della critica statunitense.
Altri libri che trovano ampio consenso in versione tradotta sono Voci del 1994, (Premio Vitaliano Brancati - Zafferana
Etnea 1997; Città di Padova 1997; Internazionale per la Narrativa Flaiano
1997). Altre traduzioni importanti sono quelle di Il treno per Helsinki, 1984; Bagheria, 1993, pubblicato
da Peter Owen nel 1994. Questo ha reso Dacia Maraini una
delle più conosciute scrittrici italiane e, probabilmente,
la più tradotta nel mondo, oggi.
Altre traduzioni della Maraini comprendono il racconto Mio Marito (1969) che diventa My Husband e che ha visto la collaborazione di Vera F. Golini; la raccolta di poesie Cercando Emma (1966), tradotto col titolo: Searching for Emma: Gustave Flaubert e “Madame Bovary” (University of Chicago Press, 1998) tradotto da Vincent J. Bertolini. Nel 2005 la sua novella Maria venne tradotta da Henry Martin e da Helen Barolini e inclusa nella raccolta curata da Martha King [2] , New Italian Women, A Collection of Short Fiction (Italica Press).
Il
romanzo La lunga vita di Marianna Ucrìa
[3]
, tradotto da Dick Kitto e Elspeth Spottiswood, offre
una particolare occasione di analisi, anche per il semplice fatto che è il
frutto del lavoro di due traduttori che dovevano tenere una costante sincronia
nella resa della versione in Inglese dall’originale. Il titolo dato alla versione
inglese è The Silent Duchess
[4]
, che ritradotto in italiano diventa «La duchessa muta». Questa scelta di un
titolo intenzionato, anche ad abbreviare l’originale, tende ad offuscare l’elemento
poetico del titolo italiano che sembra un verso di una poesia con l’aggettivante
«lunga» che comporta tante connotazioni, anche di sofferenza interiore, così
magistralmente articolate attorno alla figura centrale nel romanzo. L’eliminazione
del nome della protagonista del racconto appare come un altro fattore che
appanna l’elemento di individualità che il nome anagrafico della figura centrale
suggerisce, eliminando qualsiasi riferimento alla estrazione sociale aristocratica,
esplicitamente espressa nel titolo inglese, che a sua volta restringe il discorso
proprio a quella classe, mentre la scelta della Maraini dà un’impronta di
universalità alla protagonista, permettendo una maggiore identificazione con
le polemiche femministe che abbondano nei sostrati della vicenda narrata.
Questo universo psicologico e spirituale femminista riceve già una sorta di
riduzione, quando si considerai che l’ambiente del romanzo è gia reso nel
titolo, lasciando poco spazio ad una interpretazione socialmente ed antropologicamente
più estesa.
Alcune
brevi osservazioni del primo paragrafo del primo capitolo del romanzo ci fanno
notare come certe varianti linguistiche in alcuni aspetti depistino il concetto
contenuto nella versione italiana, spesso frutto dell’indole poetica e anche
teatrale della scrittrice italiana. I traduttori a loro volta sono o ristretti
dalla dinamica sintattico-morfologica dell’Inglese e le sue varianti americane,
o intenti a dare una versione più immediata e subitanea ad un lettore che
si accontenterebbe di una scansione degli strati narratologici, più che dell’ipertesto
poetico e ideologico così caro alla Maraini:
Un padre e una figlia eccoli lì: lui biondo, bello
sorridente, lei goffa lentigginosa, spaventata. Lui elegante e trasandato,
con le calze ciondolanti, la parrucca infilata di traverso, lei chiusa dentro
un corsetto amaranto che mette in risalto la carnagione cerea
[5]
Here they are, a father and a daughter. The father
fair, handsome, smiling; the daughter awkward, freckled, fearful. He stylish
and casual, his stockings ruffled, his wig askew; she imprisoned inside a
crimson bodice that highlights the wax-like pallor of her comlpexion
[6]
.
L’incipit
in Inglese dà il la al racconto, eliminando il riferimento alle figure del
padre e della figlia, mettendo l’enfasi sulla frase di luogo «here they are»
che non permette l’uso, dopo «lì» dei due punti, che sembrano una pausa scenica,
che soffermano l’attenzione del lettore con maggiore forza sul quadro delle
due figure contrastanti del padre e della figlia. L’aggettivo «fair» con le
sue allusioni fisionomiche sembra anticipare ed in aspetti ripetere «handsome»
che lo segue, tenendo conto che l’aggettivo «fair» in Inglese ha anche significato
di «bello», specie nel linguaggio letterario che fa subito ricordare il verso
«in fair Verona» del prologo di Romeo and Juliet shakespeariano ed abbondantemente nei versi e nelle scene susseguenti,
cosa che difficilmente può essere sorvolata dal lettore colto. Una resa con
«blond» sarebbe stata una scelta che avrebbe evitato l’eccessivo avvicinamento
di elementi associativi e morfologici di vocaboli inglesi. Anche l’altro aggettivo
«spaventata» che viene reso con «fearful» sembra alleggerire l’angst
esistenziale contenuto nell’italiano «spaventata», che offre anche spunti
di riflessione sui rapporti paterni di Marianna, oltre le che conseguenze
di un destino avverso. Spicca qui l’elemento delle varianti non-intenzionate,
causate dalla tessitura dell’aggettivazione, un elemento notevolmente esile
e sottile quando si arriva alla scelta definitiva. Lo stesso per «ciondolanti»
che diventa «ruffled», mentre «baggy» o «loose» avrebbero reso con maggior
efficacia pittorica il tocco, quasi caricaturale ed accusatorio, della scrittrice
italiana. «La parrucca infilata di traverso» che diventa la rapida frase «the
wig askew» suggerisce un’intenzione di immediatezza che sembra avere come
destinatario più il lettore nella metropolitana newyorkese, che un pubblico
esposto all’esplorazione dei risvolti letterari e creativi di un romanzo che
si inserisce nella storia della letteratura italiana del Novecento. Ancora:
«chiusa» che oltre alla «prima facie», immagine della protagonista costretta
a mettersi abiti claustrofobicamente scomodi, ad un livello più simbolico
allude a Marianna costretta ad un isolamento interiore, grazie alle qualità
connotative del concetto di «chiusura». Nella versione inglese viene denudato
dall’aura suggestiva originale e reso con il più diretto «imprisoned» che
esprime più una restrizione fisica che una spirituale e psicologica. La scelta
di «enclosed» invece di «imprisoned» avrebbe avuto maggiore sonorità e spessore
allusivo della scelta fatta dai traduttori.
Questa
tendenza a “ridurre” il linguaggio inglese ad un pubblico consumatore, a scapito
di un pubblico in cerca degli elementi creativi ed artistici del testo, si
nota anche in altre pagine del romanzo. Basti confrontare i primi due paragrafi
delle rispettive versioni del secondo capitolo, dove Kitto e Spottiswood presentano
un vocabolario che tende più a comunicare i dati, raccontare i fatti come
se fossero avvenimenti di cronaca, che a suggerire i sentimenti, alimentare
le allusioni e proporre i sottintesi del testo originale:
È proprio la facciata della Vicarìa che la bambina
si trova davanti quando scende dalla carrozza aiutata dal braccio del padre.
Una mimica che l’ha fatta ridere: il risveglio precipitoso, una calcata sulle
orecchie della parrucca incipriata, una manata al tricorno e un salto dal
predellino con una mossa che voleva essere disinvolta ma è risultata impacciata;
per poco non cadeva lungo distesa tanto le gambe gli si erano informicolate
[7]
.
It is indeed the façade of the Vicarìa that greets
her as she gets down from the carriage, helped by her father. The expression
on his face makes her laugh: he has woken with a start, feeling the pressure
of his powdered wig rammed down on to his ear, slapping on his tricorn hat
and jumping from the footplate, a movement he intends to appear confident
and carefree but which turns out to be clumsy. He almost has a heavy fall
because of the pins and needles in his legs
[8]
.
Questo
avvio del secondo capitolo offre altre possibilità di analisi e confronti
per le due versioni. Interessanti anche l’impatto che la protagonista ha con
il palazzo paterno della Vicarìa. Subito si nota come «greets» esprima accoglienza,
mentre «si trova davanti» ha l’aria di una minaccia, di un luogo che per la
protagonista rappresenta un luogo di sofferenza che qualche riga dopo, precisamente
nel secondo paragrafo, viene esplicitamente descritto in termini minacciosi:
«Le finestre della Vicarìa sono tutte uguali… con delle punte minacciose»
[9]
. Alla frase «aiutata dal braccio del padre» pure
viene data una sfumatura diversa e quasi contraddittoria, nel contesto dei
rapporti fra i personaggi. Nell’Inglese «helped by her father», che aggiunge
una qualità compassionale verso la giovane duchessa, sembrano voler essere
intenzionalmente cancellate la rivalità e la polarizzazione degli atteggiamenti
fra padre e figlia, così onnipresente nella versione italiana, che fa riferimento
al «braccio», più che alla persona del padre, escludendo qualsiasi affetto
nel gesto che diventa solo un’azione meccanicamente eseguita.
Il
sostantivo «una mimica» viene tradotto con «the expression on his face». In
questo caso l’effetto del vocabolo originale viene sommerso nella frase piuttosto
allungata. Oltre questo viene inserita nella versione tradotta in una frase
compiuta come il verbo «makes», mentre l’originale usa una frase sostantiva
senza verbo finito: «una mimica che l’ha fata ridere». Questo viene anche
a modificare sintatticamente l’intero paragrafo. Mentre l’originale e una
serie di frasi che sembrano una sequenza cinematografica di azioni, in Inglese
il tutto viene sintatticamente ricostruito in frasi compiute che sembrano
prosaiche, in confronto alla meticolosa ricostruzione delle azioni compiute
dal padre durante l’arrivo a Vicarìa. La serie di azioni descritte a raffica
preparano per la battuta finale: «per poco non cadeva lungo disteso tante
le gambe gli si erano informicolite», che nella versione di Kitto e Spottiswood
viene tralasciata e sostituita da un’altra frase compiuta, autonoma, senza
fungere da climax come succede nell’originale. La scelta dei traduttori
qui sembra condizionata da almeno due elementi: primo la natura poco nominalizzante
della lingua Inglese, dove la frase tende a dipendere inevitabilmente dalla
presenza della verbalizzazione
[10]
e secondo, un approccio analitico verso il testo
letterario _ che sembra guidare l’opera tradotta adottato per la versione inglese _ che tende più a dare spazio
alla rappresentazione visiva che a quella allusiva. L’attenzione sulla presentazione
dei quadri che compongono l’azione si accontenta di una dettagliata rappresentazione
di carattere quasi giornalistico, mentre viene scartato l’elemento linguistico-immaginifico
che la Maraini ha saputo tessere “dentro” il testo. In questo modo, benché
la traduzione riesca a creare delle infrastrutture che reggono il procedimento
del romanzo, letto come un racconto, che mantiene un ritmo sostenuto, l’elemento
soggettivo che l’autrice si è posta come processo artistico, cioè quello di
dare alla sua tessitura narrativa un’impronta poetica ed anche umanamente
più arricchita, viene meno e lascia spazio a rielaborazioni descrittive di
carattere oggettivo.
Altre
considerazioni nascono dalla lettura delle prime battute del terzo capitolo,
che ci presenta la scena del supplizio del giovane condannato dall’Inquisizione
prima dell’esecuzione, mentre viene seviziato: una scena alla quale Marianna
è presente.
Il ragazzo la osserva stralunato e Marianna ricambia
le sue occhiate decisa a non farsi intimidire. Ma le palpebre di lui sono
gonfie e spurgano; probabilmente non distingue bene, si dice la bambina. Chissà
come la vede; se g rande e cicciotta come si ritrova nello specchio deformante
di zia Manina oppure piccola e senza carne. In quel momento, a una smorfia
di lei, il ragazzo si scioglie in un sorriso buio storto
[11]
Rolling his eyes, the boy watches her, and Marianna
returns his look, determined not to let herself be intimidated. But his eyelids
are swollen and discharging pus; it is quite likely he cannot see properly,
the little girl thinks to herself. Who can tell how he perceives her? Perhaps
as gross and fleshy, like when she looks at her reflection in Aunt Manina’s
distorting mirror, or maybe undersized and all skin and bone? At that moment,
in response to her grimace, the boy dissolves into a dark, crooked smile
[12]
.
Oltre
a dipingere una scena di spietata violenza, la sequenza racchiude anche una
controlinea di desiderato e quasi proibito affetto. Il sorriso storto del
torturato che ricambia gli sguardi curiosi di Marianna dà vita ad un
ulteriore strato, non solo narrativo e descrittivo, ma anche ad un alone altamente
allusivo. La Maraini in questa scena associa una esperienza atroce di un condannato
a momenti di delicati sguardi e dolci desideri di un’adolescente, come se
la sofferenza e la gioia fossero le due facce della stessa esperienza. Tutto
questo l’autrice riesce a far vivere in una mirabile simbiosi
[13]
In
versione inglese i traduttori sono costretti ad adottare e adattare i loro
strumenti linguistici ad un contesto che nasce dalla sensibilità profonda
dell’autrice. Solo attraverso una lettura profonda, si riesce a captare il
nucleo artistico che è contenuto in questo testo. Già l’abbandono de «il ragazzo»
iniziale, che oltre a riallacciarsi al capitolo precedente, dove il ragazzo
è il punto focale, offre subito al lettore il soggetto che attira l’attenzione
di Marianna, sposta il centro gravitazionale della sequenza. «Rolling his
eyes» è la frase che dà l’inizio al capitolo. L’azione viene preferita a scapito
dell’attore. Il vocabolario scelto anche in questa sequenza mostra qualche
altro spostamento dallo spirito poetico della Maraini, come nel caso di «occhiate»
che diventa «look». Se il vocabolo italiano al plurale è gia arricchito dalla
forma derivata del nome, «look» con la sua natura radicale e primitiva come
nominalizzazione toglie quello strato delicato dell’originale. Tenendo conto
anche del fatto che l’intera sequenza viene presentata attraverso gli sguardi
e che la protagonista rivive la sua memoria d’infanzia, quando ricorda di
aver visto dei momenti di particolare intensità emotiva, questa scelta poteva
essere sostituita con «gaze» o «glance», più ricche di connotazioni di emotività
vissute dal torturato, mentre contempla una sua quasi coetanea, presente e
in qualche modo attenuatrice del suo supplizio.
Tali
considerazioni mostrano ancora come i testi letterari tradotti si rivelano
sempre più un processo di trasferimento dall’interno più che dall’esterno.
L’ipertestualità risulta sempre di più l’elemento sfuggente, perché consiste
di elementi contemplativi, profondamente radicati nell’animo dell’autrice.
L’elemento della letteratura femminile ed il caso specifico di Dacia Maraini,
rendono il compito ancora più complesso perché guidato da una linea di continuazione,
una specie di cordone ombelicale che trova le sue origini sia nella fase intellettiva,
sia in quella immaginifica della scrittrice. La delicatezza degli argomenti
trattati nel romanzo qui commentato, che si evidenziano già dai brani citati,
insieme alla forza con la quale la scrittrice le propone, è un continuum
che nella versione tradotta non sempre risulta possibile mantenere in costante
presenza.
Con
queste premesse generali la proliferazione della traduzione, come fenomeno
del ventunesimo secolo, si presenta sempre come una nuova frontiera della
cultura letteraria, ed in particolare quella italiana, alla luce della grande
svolta alla quale si assiste nel nostro tempo, quando la cultura che ha forti
legami con la classicità _ quella italiana ne è il miglior esempio _ si trova
a fare i conti con la civiltà moderna, dominata dalla comunicazione e la globalizzazione
[14]
. In questo contesto culturale la parola si trova
spesso ridotta ad un fanalino di coda, come strumento comunicativo di base.
Se nella letteratura l’anima poetica trova respiro grazie all’ottica della
contemplazione, dove il soffermarsi sugli elementi creativi nutre il testo
di aloni suggestivi _ nel contesto culturale odierno, dove la globalizzazione
della letteratura si sta affermando sempre di più come un fattore di primaria
importanza _ la predominanza del fattore comunicativo di stampo immediatistico,
che segna la nostra epoca mediatica, è l’elemento base sul quale si deve risolvere
il complesso problema del passaggio di una cultura ad un’altra, e da una letteratura
ad un’altra; e più specificamente da quella italiana all’altra anglosassone.
Il tutto sullo sfondo più ampio della estesa rivoluzione digitale tuttora
in corso.
Adrian Stivala (Malta)
Adrian Stivala
Problemi di traduzione di testi letterari dall'Italiano all'Inglese
31
dicembre 2006
Il
Portale Letterario della Repubblica Letteraria Italiana www.repubblicaletteraria.net
