acquafortisti  italiani

Guido Colucci

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vrei potuto cominciare i miei studi in materia facendomi forte di nomi insigni, esaltando coloro che, oramai maestri nella tecnica e signori del mestiere, espongono trionfanti da qualche anno a Roma e a Venezia. Invece mi riesce più gradito presentare ai lettori un artista giovine di anni e rigoglioso di speranze, vivente in solitudine di cenobita, in operosità di orafo, essendosi imposto la tenacia qual mezzo, l’eterna bellezza qual termine, le veglie dell’anima quale confine.

Guido Colucci non ha nella fanciullezza sgorbiato cartelle e guastato quadri antichi: attento e ragionatore, egli teneva gli occhi bene aperti su le cose, non provava desiderio di esprimere a matita le impressioni novelle, non era turbato dal bisogno di comunicare alla materia con segni informi la gioia elevata dello spirito. Non fu un ragazzo prodigio. Ma quando ebbe raggiunto la piena giovinezza, dopo un’istruzione metodica e complessa, quando ebbe viaggiato per varia terra e appreso gli aspetti multiformi della Vita, quando chiese a sé con intento critico quale sarebbe il suo sogno, sentì alfine di essere votato da tempo all’Arte col pensiero se non con l’opera, quella elesse a propria signora e regina.Guido Colucci ritratto da  C. Gascojne

Senza aiuto di maestri, seguendo l’innata attitudine e l’interiore impulso, egli principiò ad allestire disegni, a trattare con la punta metallica lo zinco ed il rame, e da allora, non distraendosi dal prefisso cammino per volger di giorni e di cure, si dedicò all’acquaforte. La quale, a chi conosca il minuto e laborioso processo di questo suggestivo aspetto dell’arte, appare come una fatica assidua e dolce che debba a poco a poco incantare col suo fascino segreto l’artista, appassionarlo e tenerlo dómo per tutta la vita.

 

Guido Colucci ritratto a matita di C. Gascojne, 1907 (da “Vita d’Arte”)

 

Come sempre avviene a’ giovini, il Colucci fu daprima incerto nella via da percorrere, seguì per breve tratto le orme di questo e di quel grande, fin che scotendosi di dosso quasi rabbiosamente le non richieste vestigia altrui, si poté ritener solo a lavorare con lena, solo a combattere le difficoltà innumerabili, solo a frangere le dure barriere dell’Ignoto.

Fu per pochi mesi a scuola di Giovanni Fattori, del quale imitò la maniera incidendo alcune lastre di piccola dimensione; fin che morto il maestro, senza aver seguito un corso complessivo, il Colucci si ritrovò indipendente su la propria via. Né volle sforzare il destino. Innamoratosi dell’inglese Brangwyn, stentò a liberarsi dell’esotico influsso, ancor preso dal quale preparò «Barca in costruzione» e «Scaricatori nel porto», lastre di forte rilievo e già in parte personali.

Frank Brangwyn è d’una possanza e imponenza michelangiolesche; le figure e i paesi assumono nelle sue visioni un aspetto di terribilità hughiana; ricordo di lui case tetre affacciate a canali quasi biblici, ammassi marmorei sì mirabili da richiamar con evidenza le gesta de’ ciclopi, torsi gibbosi di uomini lavoranti, quasi blocchi montanini asserviti a esprimere la forza umana. Egli ha una tecnica gagliarda quanto l’immaginativa: i suoi rami risplendono più per le ombre che per le luci; dalla caligine cupa egli trae un guizzo magnetico che dà risalto alla composizione intiera, dagli sfondi tenebrosi fa rampollare una tenue luce diffusa, a somiglianza de’ fiori delicati che nascono su l’orlo degli abissi.

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Guido Colucci, di fantasia doviziosa e volteggiante, non si è potuto restringere a un sol campo di osservazioni, non ha ancora espresso con fissità un soggetto sotto angoli di luci diverse: pervaso dalle naturali bellezze, ha immaginato poetici paesaggi, attratto da tesori architettonici, ha figurato paesi di sogno e d’incantamento, vinto dalle figure muliebri, ha inciso nudi di squisita fattura.

Come acquefortista di paesaggio, il Colucci ha merito di originalità, per avere creato saggi di prospettiva vasti, sfogati e di buon segno, ottenendo peregrini effetti, alitando per mezzo alle ombre alle luci un soffio di puro aere. «Ippocastano», di cui son lieto offrire ai lettori il disegno, è una eccezionale ricerca di chiaroscuri, un’armonia suscitata a graffi semplici e uniformi, uno schermo di raggi piani e di sprazzi obliqui definito correttamente.

A’ fianchi erbosi d’un sentiero sbucante tra un groviglio serpentino di cespugli e di dumi, emergono agili taciturni due cipressi dalla capigliatura folta: saldi stanno su le radici i tronchi adusti di nodi, a palme aderenti le fronde si adunano contro il fusto interiore come monacelle in preghiera verso un tabernacolo: non si scoprono le vette, ma si pensa debbano toccare la volta del cielo quasi per miracolo, siccome cime d’alberi millenarii d’una millenaria leggenda. Fra steli a pena intravisti di cipresseti sparsi su i colli, appare nel fondo un palazzo inghirlandato di piante: villa Gori.

La tecnica usata dall’artefice in questa lastra non è omogenea: verso il mezzo, la distanza dal primo al terzo piano è quasi annullata da linee verticali coerenti a un limite impreciso; la compagine è difettosa, ma l’idea sorge abbellita da questo manuale capriccio, poi che la casa sembra sollevarsi all’orizzonte come una «domus aurea», lontana dal rumore del mondo, inattingibile a piede umano.

Non privi di ricercatezza, ma incisi con molta perizia sono «Notturno» e «il fauno trovatore», soggetti romantici che paiono ispirati il primo da qualche nota luttuosa dello Chopin, il secondo da un’amara fantastica canzone del Heine.

A questo punto, dal naturalista ch’era intento a rilevare senza lenocinio distese di terre piatte e scheggiate, sagome d’alberi acuminati al sommo come guglie gotiche o espansi come archi bisantini, vediamo sbocciare lo stilista. Il quale, trasmutando senza fatica apparente gli impasti, accingendosi a impressioni ardue, estatico contempla e con vibrante fervore ritrae la città delle lagune, con le sue vecchie case affacciate a specchio dell’acqua, co’ suoi canali cospersi di barbagli luminosi e di gondole altalenanti, co’ suoi ponti protettori di notturni idillii, consci di serenate patetiche, murati a reggere lo sfarzo di fiabe lussuose, a nascondere meandri d’ombra e d’insidia. I marmi sbozzati a grossi colpi paiono nel rame brillanti rilegati a giorno, le superfici lisce o granulari hanno risalto di chiaroscuri e varietà di penombre, le colonne i capitelli i propilei svariano a guisa di steli snelli, di mazzi fragranti, di mensole leggiere.

Dal paesaggio lagunare il Colucci si rivolge all’Arno fiorentinesco; quindi allettato da’ silenzii e da’ ricordi, migra alla città dei sogni, ove lo attendono le mozze torri, le fosche contrade, le ripide piagge narranti al pellegrino il fervore mistico della Benincasa e il beffardo ghigno dell’Angiolieri. Ma l’incisore non sosta a lungo presso i monumenti noti; forse aduggiato dall’anacronistico metodo di vita moderna entro il portentoso scenario ghibellino, scende fuori delle mura e tra gli olivi sogguarda con nostalgica ammirazione le case rosse e i tetti bruni che avanzano verso la Torre del Mangia, come gregari modesti verso l’imperio del capitano.

L’attività del Colucci non conosce soste: è una febbre disciplinata alle regole dell’arte, che lo stringe come in una morsa e lo infrena al lavoro. In tre anni egli ha inciso circa sessanta lastre, distruggendo, rifacendo, non mai contento di sé, assetato del meglio come d’acqua refrigerante; tentando la stampa a colori, usando metodi sempre nuovi, lasciando il punto per la linea, la linea per il serpolino, il serpolino per il solco netto e continuato.

Stanco di abbozzare all’aria aperta, stilizzando poi lembi di paese che gli avevano infuso nell’anima un largo respiro di libertà, nella penombra dello Studio fiorentino lungo il Mugnone, guernito di tappeti orientali, di maioliche giapponesi, di gingilli rari, l’artista, chiuso nel càmice da lavoro, intento alle morsure dell’acido su i rami, pareva accasciarsi sotto il peso d’un fato inesorabile. E d’improvviso gli apparve – come doveva apparire ai romiti sfatti da tutti i digiuni – bella come una tentazione, attraente come una promessa, l’immagine della donna ignuda.

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«Nello Studio» è un’acquaforte di carattere intimo, eseguita con tratto stabile e preciso: la donna allo specchio, emergente da una zona d’ombra, si annoda le ciocche de’ capelli dietro la nuca, compiacendosi senza dubbio delle perfette linee del proprio corpo. Il riguardante non ha conoscenza del volto nascosto dalla chioma, e può figurarselo a seconda: ermetico e fiero, ridente e soave, malevolo e tentatore.

Ma eccolo visibile in «Modella seduta», un profilo di bimba, tenue e capriccioso, che sembra atteggiato d’una smorfia infantile, che ha un riflesso di candore, che dall’occhio socchiuso sogguarda con mistero. L’osservatore non ha anche visto bene, e può ingannarsi, giudicando questa donna seduta per una indifferente, assopita come il suo cane in un torpido languore di meriggio estivo.

Ma eccola in piedi «La gioconda» dall’inesprimibile sguardo, dal fianco arcuato, dai seni eretti, dai capelli fluenti, tutta snodata come una serpe, tutta scoperta nella luce che la inonda e la penetra, tutta nuda come una lama sguainata per la pugna.

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Essa è la donna ricca di fastigi e di parvenze, nella turgidità della sua carne e nel profumo della sua anima, incomprensibile e allettatrice, con l’incanto del suo sorriso e la dovizia del nostro amore.

Per ciò che riguarda la tecnica, basterà ch’io inviti il lettore a considerare il rilievo e la purezza de’ contorni, l’efficace tonalità de’ chiaroscuri, l’attitudine peregrina, schiva de’ consueti orpelli e delle viete forme accademiche.

Continuando codesta maniera, il Colucci potrebbe un giorno meritare in Italia il posto che occupa oramai incontrastato il Rassenfosse nel Belgio; ma il nostro giovine acquefortista non può delimitarsi a un solo maggese, altre mèssi e più fiorenti agogna, altri centri d’osservazione lo tentano: obbedendo ad impulsi vitali, ottemperando a problemi complessi, egli medita le scene del grande dramma umano.

Francesco Sapori

Francesco Sapori, acquafortisti italiani. Guido Colucci, in “Vita d’Arte” a. III, vol. VI, N. 31 (luglio 1910), pp. 13-25

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